giovedì 22 maggio 2014

Bela Lugosi is (not) dead





Tanto per non distaccarci troppo dal tema, dopo Countess Dracula, arriva su questo blog il Conte Dracula propriamente detto. Anzi, il Conte Dracula per eccellenza: quello impersonato da Bela Lugosi. Se si esclude Christopher Lee, nessun interprete del vampiro cinematografico è rimasto così bene impresso nell’immaginario comune. Menzionare “Dracula” significa ancora oggi rivedere quella figura ampollosa, coi capelli impomatati, il mantello nero e le sopracciglia incisive. Contraddicendo la famosa canzone dei Bauhaus, Bela Lugosi is not dead.

            Il Dracula del 1931 è stato diretto da Tod Browning: lo stesso che dedicò un film ai Freaks (1932), i “fenomeni da baraccone” sempre innocenti nella propria mostruosità. La vicinanza cronologica fra le due pellicole e l’identità del regista farebbero pensare a un’ispirazione comune. In effetti, anche Dracula è un freak: un animale da teatro, plateale nella gestualità, che terrorizza con l’arte di entrare e uscire di scena. Un teatro, appunto, è il luogo in cui incontra le vittime predilette per la prima volta. Il suo sempiterno frac gli disegna indosso ruolo e vocazione. Sempre dal teatro provengono la sceneggiatura e l’attore protagonista. I mezzi del cinema, però, consentono di creare più suggestivi giochi fotografici e incisive inquadrature. Efficace –per esempio- il dettaglio degli occhi di Dracula, ritagliati dall’ombra da una strisciolina di luce, a dipingere il loro potere ipnotico.


            Guardando questo film, vien da pensare che Browning avesse un modo eterodosso –e pur tuttavia magistrale- di interpretare il genere horror. L’ambientazione è raffinata e mondana fino alla leziosaggine. I personaggi sono tutti, invariabilmente, eleganti e di belle maniere. Il vampiro, nella propria ampollosità, è quasi una loro caricatura. Perfino Renfield, il folle divoratore di insetti, non manca mai di impomatarsi i capelli e stirarsi la camicia. Il sangue –leitmotiv d’ogni film sui vampiri- è suggerito, mai ostentato. I morsi avvengono fuori scena. Lo spettatore vede solo il volto di Dracula chinarsi verso di lui, in primissimo piano –come se, in luogo di Lucy, ci fosse lui nel letto e a lui fosse diretto l’attacco. Lo spettatore, al contrario delle belle vittime, è sveglio e cosciente –ma altrettanto inerme. È forse questo a generare il brivido. A ciò, si aggiunga l’odore di decadenza, di polvere o di ambulatorio medico che circonda il vampiro e/o coloro che hanno a che fare con lui. L’accoglienza riservata all’avvocato Renfield nel celeberrimo castello è impeccabile sotto il profilo mondano; ma tutto, intorno a lui, suggerisce morte e buio. Morte e buio, peraltro, abitati da una vitalità interdetta al giorno e alla grande città. Nel mondo di Dracula, l’urlo dei lupi può essere musica sublime. Le ragnatele sono bensì segno d’abbandono, ma ospitano i ragni, gonfi di vita –come imparerà Renfield, divenuto pazzo, o forse più veggente. Lo svelamento di presenze vive là dove regna la morte è l’esperienza più raggelante che possa offrire il film. Ne è emblematica la scena in cui una bara si apre lentamente, svelando una mano che striscia attraverso un pertugio per guadagnare l’uscita. La mostruosità di Dracula e delle sue spose consiste nel saper abitare i luoghi inospitali per l’uomo, nel saper abitare finanche la Morte. Sono fratelli dei ragni, dei lupi, dei pipistrelli, dei topi. Sono ibridi fra uomo e animale. La colonna sonora lo dice senza parole, accompagnando i titoli di testa con un famosissimo leitmotiv tratto da Il lago dei cigni. Nella notte, l’animale può rivelare il proprio volto umano –e viceversa. Perché l’incanto finisca, l’uomo può solo uccidere una parte di sé. A dispetto del finale borghesemente rassicurante, vien da chiedersi se ne valga davvero la pena.


giovedì 15 maggio 2014

Il paradosso del fuoco



Qualcuno si domanda cosa io trovi nei film sui vampiri. Io rispondo: un linguaggio duttile ed efficace per parlare di aspetti inconfessabili dell’essere umano. Nel caso di Countess Dracula (La morte va a braccetto con le vergini, 1971), l’aspetto esaminato è la ricerca della felicità. Essa –inutile dirlo- è una tematica frequentatissima da cinema e letteratura. Raramente, però, il suo aspetto sinistro emerge come da questo film.

            Esso è la versione romanzata della vita della contessa Erzsébet Báthory (1560 – 1614), accusata d’aver assassinato centinaia di ragazze per ringiovanire grazie al loro sangue. Che ciò fosse malattia mentale o calunnia, la figura della contessa è diventata topica nella letteratura sui vampiri.

            Nella pellicola, compare ormai anziana e vedova di recente. A confronto con lei è posta la memoria del defunto marito, circondata da un’aura di venerabilità e munificenza. Tanto più per questo spicca l’arida crudeltà della protagonista. Il decesso del marito sembra averla gettata in uno stato di morte affettiva. È questa a far maturare il suo animo di assassina, prima ancora degli sviluppi successivi.


            La svolta arriva insieme a un giovane, benvoluto dal defunto conte. Con lui torna giovane anche il cuore della vedova. Per poter godere del ritorno alla vita, però, è necessaria una lunga catena di sacrifici: quelli delle vergini il cui sangue rigenera la bellezza sfiorita della contessa. A ciò si aggiunge una lunga impostura: l’innamorato è convinto d’amare la figlia della vedova. Questa ambiguità è la stessa del rapporto, che è allo stesso tempo quello fra due amanti e quello fra madre e figlio. In ciò sembra consistere il segreto per la fatalità dell’amore: un ritorno al complesso edipico.

            Davanti all’insostenibile intrico della situazione, la protagonista risponde con una frase disarmante: «Sono felice».


            L’inganno e gli omicidi proseguono grazie a due aiutanti. Uno è l’uomo che ha amato la contessa per vent’anni, attendendo la sua vedovanza. Lui rappresenta un’alternativa alla felicità crudele e precaria della contessa. Tuttavia, si sottomette al suo volere, ammaliato dal corpo rifiorito di lei. Quando comprenderà che la sua felicità gli è stata sottratta senza speranza, lui diverrà la chiave di volta del dramma.

            Più inquietante ancora, però, è la figura della nutrice. Mite e devota, assiste impassibile la contessa nei ripetuti omicidi. La sua spiegazione riecheggia quella della protagonista: «Volevo vederla felice». Una sorta di egoismo paradossale implicito nella dedizione materna. La sua collaborazione con l’assassina si spezza solo davanti a un affetto più viscerale.

            Il film sfiora anche la tematica del rapporto feudale. A render possibile tutto quel versamento di sangue sono la necessaria sottomissione dei contadini alla signora che li protegge e la loro condizione di sua “proprietà”.

            La ricerca della felicità, in un contesto di potere e di deserto affettivo, non è dunque altro che una forza divorante –e, alla fine, divora se stessa. Come il fuoco, che, bruciando ogni cosa senza fermarsi, finisce per estinguersi.

mercoledì 7 maggio 2014

Gorgia da Leontini e l' "Encomio di Elena": la questione della responsabilità morale



Presentazione della mia tesi di diploma IUSS in Scienze Umane.






Il presente lavoro si basa su un argomento trattato durante il corso Libertà, determinismo, responsabilità. Problemi del soggetto e dell’azione morale nel mondo antico, tenuto dal prof. Mario Vegetti nel I semestre dell’A.A. 2011/2012. L’elaborato riguarda le questioni toccate dall’Encomio di Elena composto dal sofista Gorgia da Leontini (480 a.C.? – 380 a.C.?). Questo scritto si configura come la difesa della sposa di Menelao, accusata d’aver causato la guerra di Troia fuggendo con Paride.

L’Encomio di Elena è collocabile poco dopo il 427 a.C., anno in cui Gorgia avrebbe raggiunto l’apice del successo. La sua professione di sofista consisteva nel preparare i giovani di buona famiglia alla carriera politica, insegnando loro l’arte retorica. Questa professione lo portò in Tessaglia e ad Atene. Qui, nel 427 a.C., si recò come ambasciatore di Leontini per proporre un’alleanza in funzione antisiracusana. Oltre all’abilità diplomatica, di Gorgia era celebre la capacità d’improvvisare. Il καιρός, l’occasione da cogliere, era per l’appunto uno dei pilastri tanto della sua tecnica retorica, quanto della sua etica.

L’Encomio di Elena è una dimostrazione del talento e della competenza di Gorgia in campo oratorio. La tematica scelta vantava una tradizione letteraria ricca e illustre, di cui il presente lavoro offre una panoramica. Le vicende di Elena, figlia della regina Leda e di Zeus, risalivano all’epica omerica. La figura della fatale semidea ispirò anche poeti come Saffo e Alceo. Platone cita la Palinodia di Stesicoro: un poemetto che questi avrebbe composto per placare le ire dei Dioscuri, che l’avrebbero accecato per aver diffamato la loro sorella Elena. Nella Palinodia, Stesicoro avrebbe sostenuto che la guerra di Troia sarebbe stata causata non dalla sposa di Menelao, ma da un simulacro di lei. Ciò ispirerà le riflessioni euripidee nella tragedia intitolata Elena, appunto. La Lisistrata di Aristofane testimonia, invece, del culto reso alla semidea dalle fanciulle spartane. Parimenti, l’idillio XVIII di Teocrito celebra le nozze dell’eroina senza menzionare il suo adulterio con Paride. Purtuttavia, nell’Atene di Gorgia, su Elena gravava una nomea univocamente negativa. Ciò era legato all’interpretazione della sua figura nel teatro tragico. Esso si focalizzava sulle azioni umane, viste come parzialmente autonome dalla volontà divina. Anche la fuga di Elena a Troia perse la propria aura di fatalità e di progetto divino, per venir deprecata come suo funesto errore. Ciò avviene nell’Agamennone di Eschilo e ancor più insistentemente nelle tragedie euripidee. A sostenere l’innocenza di Elena è invece il dramma omonimo già menzionato, ispirato alla Palinodia di Stesicoro. Qui, Elena si vede espropriata della propria identità a causa del simulacro che l’ha sostituita. Ne risulta una critica alla “civiltà della vergogna”, che fonda i propri giudizi di colpevolezza sulla base delle mere apparenze. Ne risulta anche una riflessione sulle capacità conoscitive dell’uomo, condizionate dalla limitatezza dei sensi e dell’intelletto. Questo è un tema caro anche a Gorgia, che ne tratta diffusamente nell’Encomio di Elena. Questo discorso trae il proprio titolo dalla conclusione, in cui l’autore lo definisce, appunto, ἐγκώμιoν. Si tratterebbe della prima testimonianza di questo temine come consapevole denominazione d’un genere letterario. Il testo gorgiano presenta elementi tipici d’una performance orale: l’uso della prima persona singolare, l’insistenza sulla correttezza della tesi sostenuta, la presenza di domande retoriche, sofismi, atteggiamento polemico, consapevolezza d’un pubblico vivo. Si tratterebbe dunque della messa per iscritto di un’ἐπιδεῖξις, una dimostrazione d’abilità retorica da svolgersi davanti a un uditorio.

L’Encomio di Elena comincia con l’esposizione del concetto di κόσμος, ovvero “armonia”, e con la declinazione del medesimo a seconda dei campi d’applicazione: “Armonia per la città è il valore, per il corpo la bellezza, per l’anima la sapienza, per l’azione la virtù, per il discorso la verità” (Hel. 1). Ciò dimostra come Gorgia non intenda proporre alcun sistema di valori alternativo a quello tradizionale, ma anche come egli ispiri la propria etica al καιρός, alla contingenza: quella che conferisce, di volta in volta, un significato diverso alla parola κόσμος. La casistica di declinazioni culmina con la menzione del λόγος, il “discorso”. Per quest’ultimo, il κόσμος coinciderebbe con l’ἀλήθεια, ovvero la “verità”. La menzione di quest’ultima può risultare sorprendente, in un’opera gorgiana. Il sofista di Leontini, infatti, è noto per aver composto un trattato intitolato Sul non-essere o Sulla natura. In esso, argomentava l’impossibilità –per l’uomo- di conoscere il reale o di comunicare le proprie conoscenze. Ciò farebbe pensare a una rinuncia al conseguimento dell’ἀλήθεια. In realtà, l’ἀλήθεια cara al sofista consiste nell’armonia interna al discorso, nel suo rigore argomentativo e nella sua efficacia persuasiva. Si può affermare che Gorgia sta attuando una sorta di sperimentazione scientifica delle potenzialità dello strumento verbale. L’ἀλήθεια consisterebbe anche nella corretta conoscenza dei moventi dell’azione umana. Sono questi ultimi a essere presi in considerazione, nel trattare della condotta di Elena. Secondo Gorgia, le possibili cause del suo adulterio sono: la Tύχη, ovvero la sorte; l’Ἀνάγκη, ovvero la necessità ineluttabile; la volontà degli dei; la violenza; il λόγος, la “parola” in grado di trascinare l’anima; l’ἔρως, il desiderio amoroso suscitato dalla vista. Con questo elenco, il sofista ritiene d’aver esaurito la casistica dei moventi delle azioni umane. Si può notare come nessuno di essi abbia carattere razionale.

La Tύχη, l’Ἀνάγκη e la volontà divina hanno in comune il fatto d’essere forze invincibili e insondabili per l’uomo. Se Elena avesse agito sotto l’influsso di una di esse, sarebbe stata scagionata perché naturalmente troppo debole per opporsi.

L’impiego della violenza da parte di Paride, poi, l’avrebbe agevolmente assolta, in quanto vittima.

La trattazione più estesa è riservata agli effetti del discorso sulla psiche umana. In questa parte dell’Encomio, compare la nota definizione del λόγος come δυνάστης μέγας, “signore potente”. La parola, nella concezione gorgiana della medesima, è quella retorica, in grado di persuadere facendo leva su suggestioni ed emozioni. È anche la parola poetica, che non rappresenta la realtà, bensì ne crea una. L’efficacia di siffatto λόγος –secondo Gorgia- sarebbe tale da poter competere con le forze sovrumane di cui si è detto e con la coercizione fisica. Sulla descrizione gorgiana del potere della parola influisce la concezione magica dello strumento verbale. Questa sarebbe l’eredità dell’insegnamento di Empedocle.

Gli effetti magici del discorso consisterebbero in ψυχῆς ἁμαρτήματα (“errori dell’anima”) e δόξης ἁπατήματα (“inganni dell’opinione”). Il termine ἁμαρτήματα indica gli umani errori di calcolo. Per quanto riguarda il vocabolo ἁπατήματα, esso designa le illusioni, le rappresentazioni artefatte di cose reali o la produzione illusoria di cose inesistenti. Le emozioni suscitate dall’abilità artistica del retore –secondo Gorgia- influirebbero anche sulle decisioni delle assemblee. Una simile efficacia sarebbe data al discorso dal fatto che l’uomo è carente di memoria del passato, conoscenza del presente e preveggenza del futuro. Solo un possesso pieno di questi tre requisiti permetterebbe all’uomo di accedere a un livello di conoscenza superiore a quello della δόξα, ovvero l’opinione.

Gli effetti del discorso sulla psiche sono descritti da Gorgia in termini meccanicistici e materialistici. L’azione delle parole sull’anima è accostata agli effetti dei farmaci sull’organismo.

Materialistica e meccanicistica è anche la concezione gorgiana dell’eros. Questo viene menzionato alla fine dell’elenco di possibili cause del comportamento umano. Il desiderio amoroso viene descritto dal sofista, come un effetto indotto sulla psiche dalla vista. Così come i discorsi, le immagini sarebbero in grado di plasmare l’anima in modo irresistibile. Parole e visioni scaccerebbero τὸ νόημα, ovvero ciò che il νοῦς, il lucido intelletto, è in grado di cogliere. Questo è l’unico cenno di Gorgia alla componente razionale dell’anima umana.

Per quanto riguarda l’eros, il sofista ne prende in considerazione il suo tradizionale accostamento alle forze divine. Egli, però, preferisce considerarlo quale malattia d’origine puramente umana. Ciò rimanda a una celebre tragedia euripidea, l’Ippolito. Essa, per l’appunto, descrive gli effetti della malattia d’amore su Fedra. Tanto Gorgia quanto Euripide risentono della temperie culturale propria alla loro epoca, molto attenta al tema dell’ἀνάγκη φύσεως, ovvero l’ineluttabilità delle leggi di natura. Di queste anche l’eros sarebbe espressione. Il ruolo della psiche nei suoi confronti sarebbe puramente passivo. Gorgia, però, riconosce all’uomo due facoltà: la γνώμη, ovvero il senno che conduce alle deliberazioni, e la τέχνη, ovvero la capacità pratica. Il suo determinismo etico, dunque, può esser letto in due modi: uno debole, per il quale l’anima potrebbe essere rafforzata dall’educazione, e uno forte, che farebbe dipendere anche l’educazione da fattori indipendenti dall’individuo.

In questo modo, l’Encomio sostiene che in Elena non risiederebbe l’αἰτία del suo atto. Aἰτία è un vocabolo che può significare sia “causa”, sia “responsabilità”, sia “imputabilità giuridica”. È l’ambiguità di questo termine a guidare la linea difensiva di Gorgia: dimostrando che in Elena non risiedono né la causa dell’adulterio, né la responsabilità morale del medesimo, la solleverebbe anche da qualunque imputabilità.

In conclusione, il sofista definisce il proprio Encomio παίγνιον, ovvero “gioco”. In altre parole, la difesa di Elena sarebbe da considerarsi una brillante prova d’abilità retorica e di capacità argomentative, oltre che di spregiudicatezza intellettuale. La qualifica di παίγνιον rimanda anche a quella piacevolezza che è per Gorgia una qualità irrinunciabile del discorso. Sarebbe altresì un sunto della filosofia di vita del sofista, basata sul gusto per la sfida intellettuale compiaciuta. La levità di stile e atteggiamento non corrisponde però al peso effettivo dei contenuti. La questione della responsabilità morale e dell’imputabilità degli atti umani impegnò infatti autori di grande spessore.

Erodoto, per esempio, dà inizio alle proprie Storie con una riflessione sull’αἰτία delle guerre persiane. Egli legge queste ultime come esito finale d’una catena di oltraggi scambiati tra la cosiddetta “Asia” e la cosiddetta “Europa”. La causa e la responsabilità dei conflitti, dunque, andrebbero attribuite alla prima parte che recò offesa all’altra. Una volta innescata la catena di oltraggi, la secolare legge della vendetta non avrebbe potuto che fare il proprio corso. Tuttavia, all’uomo resterebbe la facoltà di non offendere affatto, oppure di esercitare la moderazione nel reagire alle offese.

Il retore Antifonte di Ramnunte, nella sua II Tetralogia, trattò invece del contrasto fra leggi scritte e leggi religiose consuetudinarie in materia di omicidio. Le prime distinguevano diversi gradi di volontarietà e diverse circostanze possibili, adeguando la pena in base ad essi. Le norme religiose, invece, prevedevano che chiunque avesse sparso sangue fosse espulso dalla comunità, affinché non la contaminasse. Antifonte propone l’esempio d’un lanciatore di giavellotto che avrebbe inavvertitamente ucciso un compagno, durante l’allenamento. Secondo le norme scritte, il lanciatore sarebbe stato assolto, perché l’omicidio sarebbe stato accidentale. Per dimostrare che l’accusato sarebbe anche puro davanti agli dei, il retore procede in questo modo: sostiene che l’errore che avrebbe causato l’uccisione sarebbe stato commesso non dal lanciatore, ma al compagno, che si sarebbe spostato ponendosi sulla traiettoria del giavellotto. La responsabilità, dunque, spetterebbe a chi ha agito, commettendo un errore di calcolo. In questo modo, Antifonte salvaguarderebbe l’efficacia delle norme sull’omicidio, impedendo però che colpiscano anche gli innocenti. La medesima operazione è effettuata da Sofocle nell’Edipo a Colono. Il protagonista, macchiatosi di parricidio e incesto, viene respinto dalla comunità presso cui cerca asilo. Egli si scagiona in questo modo: sostiene di non aver compiuto, bensì subito i crimini che gli sono imputati. Egli era infatti all’oscuro delle circostanze, cosa che non si può dire di chi ha nociuto a lui. Edipo aggiunge d’essersi sempre comportato proprio secondo la lex talionis invocata dal coro e per il naturale istinto di autodifesa. Rispetto ad Antifonte, Sofocle aggiunge un esplicito attacco a quelle norme di purezza religiosa che impongono l’espulsione di un cittadino sostanzialmente innocente.

Euripide si concentra maggiormente sulla figura di Elena. Nelle Troiane, inserisce un vero e proprio processo a suo carico. La parte dell’accusa spetta a Ecuba, che vanifica la difesa di stampo gorgiano. Accusare il volere divino del fatale adulterio sarebbe inverosimile o addirittura empio. La causa della fuga con Paride risiederebbe piuttosto nel νοῦς di Elena, ovvero nel suo intelletto infiammato dai sensi. Non vi sarebbe stata violenza, perché ella avrebbe assecondato il “rapitore”. Con opportunismo, Elena avrebbe sfruttato la sorte, anziché esserne vittima. Pur avendo modo di tornare al primo marito, si sarebbe rifiutata di farlo, per amore della vita lussuosa alla corte di Priamo.

Lo stesso Euripide, nel summenzionato Ippolito, offre un esempio di come si possa resistere all’imperio dell’eros grazie al proprio senno. Fedra, infelicemente innamorata del figliastro, respinge i “bei discorsi” di stampo sofistico, che vorrebbero indurla ad approvare azioni socialmente condannate (l’adulterio e l’incesto).

Sia la vicenda di Elena che quella di Fedra si concludono per in modo inquietante. Nelle Troiane, rimane il rischio che la colpevole sfugga al castigo grazie al proprio fascino; nell’Ippolito, l’amore di Fedra per il proprio onore la spinge verso soluzioni ancor più distruttive per la sua famiglia.

Isocrate, allievo di Gorgia, rivaleggia apertamente col maestro, componendo un altro Encomio di Elena. In esso, la fonte del giudizio positivo sull’eroina è ravvisata nei personaggi mitologici illustri che l’hanno prediletta fra tutte le donne, nei suoi natali semidivini, nel culto religioso che le è tributato. Isocrate vuol dare alla propria arte retorica un valore pedagogico e lo fa stabilendo un “principio d’autorità” fondato sulla communis opinio.

Le riflessioni etiche di Platone raggiungono una maggiore complessità. Nel Protagora, il personaggio del sofista eponimo sostiene di poter insegnare l’ἀρετή, ovvero l’eccellenza prestazionale nei vari campi della vita cittadina. Ciò offre a Socrate il pretesto per discorrere della capacità umana di divenire ἀγαθὸς, ovvero valente. A render possibile ciò sarebbe la μάθησις, l’apprendimento. L’uomo sarebbe ἀγαθὸς quando avesse l’istruzione necessaria per esserlo. Il conseguimento dell’ἀρετή sarebbe desiderabile in se stesso; a impedirlo sarebbe l’ignoranza. Questa posizione è nota come “intellettualismo socratico”.

L’uomo ignorante perseguirebbe una felicità apparente e particolare, in luogo di quella reale e universale. Per superare questo particolarismo, sarebbe necessario un confronto dialogico. Una volta trovata una posizione valida per tutti gli interlocutori, sarebbe stata raggiunta la μάθησις necessaria al miglioramento morale. In tutto ciò, la parte di responsabilità del soggetto consiste nella disponibilità al dialogo.

Nelle opere successive al Protagora, la posizione di Platone si complessifica ulteriormente. Nella Repubblica, egli elabora un ritratto della ψυχή umana che illustra quali siano le difficoltà nel conseguimento della perfezione morale. L’anima umana comprenderebbe tre componenti. Al λογιστικόν, l’ “elemento razionale”, spetterebbero le scelte etiche. L’ἐπιθυμητικόν, l’ “elemento desiderante”, coinciderebbe invece con la sfera degli impulsi primari e fisiologici. Per vincere questi ultimi, il λογιστικόν dovrebbe allearsi con lo θυμοειδές, l’ “elemento animoso”, che è la fonte del desiderio di affermarsi e mantenere una posizione di prestigio. I contrasti fra le tre componenti dell’anima determinano una situazione di perpetua lotta intrapsichica che rende difficoltoso, per il λογιστικόν, governare la condotta umana. Esso, per rafforzarsi, necessiterebbe d’una πολιτεία, ovvero un ordinamento che educhi i cittadini. Il tardo Platone giunge così alla soluzione prospettata nelle Leggi: una legislazione onnipervasiva che guidi i cittadini fin dall’infanzia. All’interno d’una tale società, le azioni del singolo dipenderebbero non da lui, ma dall’educazione ricevuta. L’individuo vizioso non sarebbe responsabile dei propri atti, ma andrebbe comunque rimosso dalla società, in quanto pericoloso per i concittadini. Ciò significherebbe rinunciare a qualunque distinzione fra reati volontari e involontari e tornare alla soluzione deprecata da Sofocle nell’Edipo a Colono.

Completamente diversa è la risposta elaborata da Aristotele. Nell’Etica Nicomachea, egli definisce un pubblico a cui destinare la propria trattazione: ovvero, tutti coloro che sono competenti in materia di gestione della cosa pubblica e sono in grado di conformare a una regola le proprie ὀρέξεις –termine specificamente aristotelico traducibile come “appetizioni”. Vegetti definisce il destinatario ideale dell’Etica Nicomachea gentleman ateniese del IV secolo”.

Per quanto riguarda la dottrina aristotelica dell’atto morale, essa è uno sforzo approfondito per distinguere le differenti modalità dell’azione secondo le loro condizioni esterne.

Innanzitutto, un atto può essere ἑκούσιον o ἀκούσιον, ovvero compiuto a proprio piacimento o contro la propria inclinazione. Un gesto è ἑκούσιον in senso aristotelico quando il suo principio risiede nel soggetto stesso, previa conoscenza delle circostanze. Sarebbe invece ἀκούσιον se commesso per costrizione esterna o nell’ignoranza delle circostanze. Per quanto riguarda un atto compiuto a causa di ricatti o intimidazioni, Aristotele lascia la definizione in sospeso. Esso non è ἑκούσιον, perché contrario all’inclinazione spontanea del soggetto. Non è neppure ἀκούσιον, perché commesso nella piena coscienza delle circostanze e senza costrizione fisica. Aristotele, tuttavia, ritiene scusabili le azioni compiute sotto la minaccia di mali insopportabili per la natura umana. Egli contesta però chi considera gli stimoli della bellezza e del piacere pari a vere e proprie violenze: se essi esercitassero una coercizione sul soggetto morale, qualunque atto sarebbe per lui frutto di costrizione. Infatti –afferma Aristotele- è in vista del diletto e del bello che chiunque agisce. Egli aggiunge che chi è vittima di autentica violenza prova dolore, mentre chi agisce sotto la spinta del desiderio prova appagamento.

Un atto ἀκούσιον o ἑκούσιον può essere compiuto anche da chi non è dotato di perfetta razionalità. Sono invece privilegi del soggetto morale ideale la βούλησις e la προαίρεσις, ovvero la “volizione” e la “deliberazione”. Contrariamente alla βούλησις, la προαίρεσις si esercita solo su ciò che dipende direttamente dal soggetto morale. Non si occupa di ciò che avviene per sorte o di necessità. Pertanto, il soggetto morale, nel momento in cui si avvale della propria facoltà di deliberare, non può attribuire la responsabilità della scelta a “cause di forza maggiore”. In questo senso, per Aristotele, l’uomo è ἀρχὴ τῶν πράξεων, ovvero “principio delle azioni”. Bisogna altresì specificare che la προαίρεσις stabilisce solo i mezzi per conseguire i fini di un atto. Questi ultimi sono indicati dalla βούλησις. Essa ha per oggetto τἀγαθὸν (ciò che è “buono”, conveniente) se il soggetto desiderante è l’uomo pienamente virtuoso. In caso contrario, la βούλησις indica un fine sconveniente e malvagio. Nella concezione di Aristotele, un soggetto persegue fini retti ed è in grado di conseguirli se è stato ben guidato nei costumi. L’educazione, pertanto, è centrale nell’etica aristotelica. Essa consentirebbe di abituarsi ad esercitare le virtù così come avviene con le tecniche.

La riflessione aristotelica nell’Etica Nicomachea ha come effetto quello di restringere il campo della scelta morale; ma, allo stesso tempo, individua in questo campo un terreno di piena responsabilità del soggetto. A renderlo capace di scelta ponderata è l’educazione, volta allo sviluppo e al rafforzamento della razionalità. Così Aristotele mostra come sia possibile rispondere alle esigenze di una società giuridicamente ordinata, arginando le minacce della sorte imprevedibile, della necessità ineluttabile e dell’irrazionalità connaturata all’uomo.



6 maggio 2014

Scuola Superiore IUSS di Pavia

Aula 1-17 di Palazzo del Broletto

Relatrice: prof.ssa Silvia Gastaldi

Correlatore: prof. Salvatore Veca

Il testo della tesi è consultabile e scaricabile da qui.