lunedì 5 agosto 2013

Spleen





“Mi trovai d’improvviso in imbarazzo, ma, allo stesso tempo, conscio di come Armand ascoltasse; che ascoltava nel modo in cui sogniamo che gli altri ascoltino, col volto che sembrava riflettere su ogni cosa detta. Non si affrettava a cogliere al volo ogni mia minima pausa, ad anticiparmi prima che il pensiero fosse completato, o a controbattere per un rapido, irresistibile impulso –cose che spesso rendono il dialogo impossibile.
            E, dopo un lungo intervallo, disse: ‘Ti voglio. Voglio te più d’ogni cosa al mondo.’
Per un attimo, dubitai di ciò che avevo udito. Mi colpì come fosse incredibile. Ed ero disperatamente disarmato da ciò e l’indicibile visione del nostro vivere insieme si espandeva e obliterava ogni altra considerazione nella mia mente. […] ‘Tu vuoi questo da me, eppure non vieni da me’ disse. ‘Ci sono cose che vuoi sapere e non le chiedi. Vedi Claudia scivolar via da te, eppure sembra che tu sia incapace di evitarlo, e allora lo affretteresti, eppure non fai nulla.’
‘Non capisco i miei stessi sentimenti. Forse, sono più chiari a te che non a me…’
‘Non cominci a capire che mistero tu sia!’ disse.
‘Ma, almeno, tu conosci te stesso pienamente. Io non posso affermarlo’ dissi. ‘La amo, eppure non le sono vicino. Vuol dire che, quando sono con te come lo sono ora, so che non conosco nulla di lei, nulla di nessuno.’
‘Lei è un’epoca per te, un’epoca della tua vita. Se e quando romperai i rapporti con lei, romperai i rapporti con l’unica anima viva che ha condiviso quel periodo con te. Tu temi questo, l’isolamento di questo, il peso, la durata della vita eterna.’
‘Sì, è vero, ma è solo una piccola parte. L’epoca non significa molto per me. Lei ha fatto sì che significasse qualcosa. Gli altri vampiri devono sperimentare questo e sopravvivere a esso, al passaggio di cento epoche.’
‘Ma non gli sopravvivono’ disse. ‘[…] Quanti vampiri pensi abbiano la resistenza all’immortalità? Hanno le più lugubri nozioni dell’immortalità, per cominciare. Perché, diventando immortali, vogliono che tutte le forme della loro vita restino fissate come loro e incorruttibili: carrozze fatte allo stesso, familiare modo, abiti del taglio più adatto a loro, uomini che si vestono e parlano nella maniera che hanno sempre capito e apprezzato. Mentre, invece, tutte le cose cambiano, tranne il vampiro stesso; tutto, tranne il vampiro, è soggetto a costante corruzione e distorsione. Presto, con una mente inflessibile, e anche con la mente più flessibile, questa immortalità diventa una sentenza di condanna a un manicomio di figure e forme che sono irrimediabilmente incomprensibili e senza valore. Una sera, un vampiro si alza e si rende conto di ciò che ha temuto forse per decenni: che, semplicemente, ne ha abbastanza della vita a tutti i costi. Che ogni stile o maniera o forma d’esistenza che rendeva l’immortalità attraente per lui è stato spazzato via dalla faccia della terra. E che non resta nulla a offrire salvezza dalla disperazione, tranne l’atto di uccidere. E quel vampiro va a morire. Nessuno troverà i suoi resti. Nessuno saprà dove sia andato. E, spesso, nessuno attorno a lui –casomai cerchi ancora la compagnia degli altri vampiri- nessuno saprà che è disperato. Avrà cessato da molto di parlare di sé o d’altro. Svanirà.’


Tornai a sedermi, impressionato dall’ovvia verità di questo, eppure, allo stesso tempo, tutto in me si ribellava a quella prospettiva. Divenni consapevole della profondità della mia speranza e del mio terrore; di quanto quei sentimenti fossero assai diversi dall’alienazione che lui aveva descritto, assai differenti da quella terribile, devastante disperazione. D’improvviso, vi fu qualcosa d’oltraggioso e repellente in quel disperare. Non potevo accettarlo. […]
            ‘Non ho mai riso di te’ disse. ‘Non posso permettermi di ridere di te. È attraverso di te che posso salvarmi dalla disperazione che ti ho descritto come la nostra morte. È attraverso di te che devo costruire il mio collegamento col diciannovesimo secolo e arrivare a comprenderlo in un modo che mi rivitalizzerà, di cui ho bisogno così disperatamente. […] tu sei lo spirito, tu sei il cuore’ insistette.
‘No, no!’ Alzai le mani. Ero sull’orlo di un’aspra, isterica risata. ‘Non vedi? Non sono lo spirito di alcuna epoca. Sono in contrasto con tutto e lo sono sempre stato! Non sono mai appartenuto ad alcun luogo, con alcuno e in qualunque tempo.’ Era troppo doloroso, troppo perfettamente vero. […] ‘Ma Louis’ disse dolcemente ‘questo è proprio lo spirito della tua epoca. Non lo vedi? Tutti si sentono come ti senti tu. La tua caduta dalla grazia e dalla fede è stata la caduta di un secolo.’ […] ‘E i vampiri del Théâtre…’ domandai piano.
‘Loro riflettono l’epoca nel cinismo che non può capire la morte delle possibilità, nella fatua, sofisticata indulgenza nella parodia del miracoloso, nella decadenza il cui ultimo rifugio è l’auto-ridicolizzazione, in una manierosa impotenza. Li hai visti; li hai conosciuti per tutta la tua vita. Tu rifletti la tua epoca in modo diverso. Tu rifletti il suo cuore spezzato.’”


(Interview with the Vampire, New York, 1976, Ballantine Books, pp. 281-287. Traduzione nostra).

Vaso di coccio e vaso di ferro





“Il mattino dopo, mentre la casa era ancora immersa nel sonno, uscimmo come due ladri per andare a fumarci i nostri ultimi narghilé in riva al mare. Moussa era avvelenato fino alla punta delle unghie dall’odio che nutriva ora nei confronti della figlia. L’idea di tornare a casa umiliato, dopo essersi tanto ripromesso di riportarla indietro per amore o per forza, gli era più greve che se avesse dovuto recare ai suoi la notizia della morte di Sarah:
‒Ti giuro che scoppierei di gioia se la vedessi morta stecchita, là, sotto i miei occhi! Quella carogna!
            Quel mattino ero assai mal disposto ad approvare entusiasticamente un simile esclusivismo sentimentale. Lo sentivo fratello del mio e pieno d’ingiustizia. Cercai anche di comunicare al povero padre i miei stessi dubbi, per diminuire la violenza del suo odio, ma fu fatica sprecata:
‒Certo!... Per te, è facile mostrarti tollerante, dato che tu non ci vai di mezzo!
‒Sì, amico mio, io ci vado di mezzo, e quanto! Tutta la mia vita ne dipende. In questo momento, sto fabbricando l’impalcatura della mia anima: essa sarà incrollabile o ibrida, a seconda che io capisca o non capisca, fin d’ora, le leggi dell’esistenza normale. Perché non ci sono che i pazzi e i santi che possano vivere una vita anormale e io non vorrei essere né degli uni, né degli altri.
            Moussa mi guardò con aria sbalordita:
‒Ma cosa c’entrano i tuoi pazzi, i tuoi santi e la tua impalcatura col bordello di Sarah?
‒Ecco cosa c’entrano: io mi domando –e tu dovresti domandartelo a tua volta- se abbiamo il diritto di imporre agli altri le regole morali che ci convengono personalmente. Così pure io odio l’egoismo e sarei capace d’imporre al mondo la giustizia a colpi di frusta, ma chi mi garantisce che io non sia pazzo a credere che sia nella giustizia che gli uomini devono vivere normalmente? E, per quanto riguarda il caso di Sarah, perché vuoi che lei giudichi circa l’onesto e il disonesto coi tuoi sentimenti e non coi propri? Non sai che, in Giappone, la prostituzione è praticata apertamente dalle fanciulle delle migliori famiglie, prima del matrimonio, perché si facciano una dote, e che, dopo, trovano mariti molto rispettabili?
‒I giapponesi fanno così? Ebbene, io non sarò mai giapponese! Ma dimmi un po’: cosa ti prende, tutt’a un tratto, di volermi convincere che Sarah abbia il diritto di far quella vita?
‒C’è che ho un bisogno così forte di capire, prima di condannare! Guarda il caso di Mikhail: non ha voluto fare alcuna concessione ai suoi ed ha cominciato a fare una vita ben più carica di compromessi e ignobilmente miserabile per giunta, cosa che è un fallimento del nostro desiderio d’indipendenza e, forse, un castigo. Ma domando: chi ha il diritto di definire il genere di concessione che conviene al nostro temperamento? Tua figlia Gisella ha orrore della prostituzione; lei è prontissima a piegarsi anche a un marito che le farà subire mille oltraggi. Sì, ma tua figlia Sarah ha orrore proprio di questa vita onesta che conviene a Gisella; e lei preferisce scomparire nel mondo e darsi, per cento luigi o per un pasto, al primo venuto. Ecco come rispondo a mia madre, quando mi domanda perché io conduca un’esistenza da vagabondo; e, naturalmente, mia madre non può capirmi. Nemmeno tu capirai Sarah, così come i genitori di Mikhail non hanno capito lui. Ma, per me, non è quello il punto, perché non si tratta di un semplice conflitto tra genitori e figli, quegli screzi passeggeri tra due generazioni. Per me, il conflitto, molto grave e permanente, è altrove: si verifica quando l’individuo affettuoso e socievole, ma amante di quell’indipendenza che è la libertà di movimento, si rivolta contro la società che, invece, costruisce la propria esistenza appunto sulla rinuncia di ciascuno alla libertà di movimento. E allora mi domando, a buon diritto, se quello non sia il dramma del vaso di coccio che urta il vaso di ferro.  Non è tutto: quando leggo Mikhail fra le righe, mi domando anche se non sia sul punto di maledire la propria passione per la libertà di movimento, se non la consideri come un’aberrazione dello spirito, vittima del nostro orgoglio, ben più che come una necessità assoluta, una condizione di vita. E, in questo caso, a cosa saranno servite tutte queste sofferenze che accettiamo come prezzo della nostra felicità, dal momento che la felicità non c’è e la rinuncia ci attende al varco? Non sto a dirti che, il giorno in cui avviene questa rinuncia tardiva, potrebbe esserci anche il terribile rimorso filiale d’aver ferito, a volte mortalmente, l’anima di una madre, di un padre che si sono sacrificati per noi. Vedi, Moussa, ecco perché non so, fra te e Sarah, chi io debba compiangere di più e chi abbia più diritto alla mia umana comprensione.

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Non sospettavo, il giorno della nostra separazione, quanto avessi ragione di impiegare con Moussa quel linguaggio di pietà fraterna.
            Il vecchio si è separato dalla figlia senza neppure volerla salutare. Io sono partito per Damasco, il giorno dopo. Qualche settimana più tardi, il fidanzamento di Gisella fu rotto per via della questione di Sarah, il padre infelice morì improvvisamente.
            Poi, passarono cinque anni, durante i quali mi trovai io stesso piuttosto prostrato, nel corpo e nell’anima, per colpa di Colui che ci ha creati contemporaneamente buoni e cattivi, intelligenti e sciocchi, quando, un giorno del novembre 1911, sbarcando per la sesta volta a quell’Alessandria d’Egitto dal ricordo pieno di Moussa, trovai al Forte Napoleone un povero bar e, in quel povero bar, una Sarah che, da minuta e fine come una miniatura d’arte, così come l’avevo conosciuta, era divenuta una specie di gatta rinsecchita e sporca, con gli occhi affossati nelle orbite, i capelli spettinati e la bocca, soprattutto la bocca, serrata, cucita, saldata per sempre. Restava dietro il bancone, rigida, con lo sguardo nella via, mentre uno smilzo cameriere arabo era occupato a servire due giovani marinai olandesi, ubriachi di vita e allegri come due cagnolini, che non smettevano di lanciare lazzi, probabilmente un po’ adulatori, alla signora muta del bancone, che ritenevano senza dubbio una mummia appena uscita dal sarcofago.
            Presi posto vicino alla porta e domandai un vermut. Il suono della mia voce, non più della mia comparsa, non fece muovere un solo muscolo sul volto di Sarah. Tuttavia, ero certo che mi avesse riconosciuto. Pagai e uscii.

Nizza, marzo 1934.”

PANAIT ISTRATI

Da: “Méditerranée (Lever du soleil)”, in: Panaït Istrati, Oeuvres, (“Phébus libretto”), Paris, 2006, Éditions Phébus, vol. II, pp.  563-566. (Traduzione nostra).

Caro Richard ti odio



“Lasciamo perdere gli antiwagneriani cretini, che pullulavano e pullulano, soprattutto in Francia (la Carmen cadde perché la sua musica fu giudicata ‘wagneriana’) e in Italia, dove la vanagloria nazionalistica non muore mai. Sono una legione contrapposta ai wagneriani cretini, anch’essi una legione, stigmatizzati da Nietzsche: ‘Ho conosciuto birrai che capivano Wagner’. Lasciamo anche le battute più o meno spiritose, più o meno intelligenti, come quelle attribuite a Rossini: ‘Non si può giudicare il Lohengrin dopo un primo ascolto, e io certo non intendo ascoltarlo una seconda volta. Wagner del resto ha bei momenti, ma li fa scontare con terribili quarti d’ora.’ O come quella famosa di Woody Allen, nel film Misteriosi omicidi a Manhattan: ‘Ogni volta che ascolto Wagner mi viene voglia d’invadere la Polonia’. Veniamo invece ai suoi oppositori, più che denigratori. Tutti intelligenti. A cominciare dal grande storico e critico musicale viennese Eduard Hanslick, amico di Brahms, che rimproverava a Wagner l’abbandono delle forme chiuse o l’uso eccessivo del cromatismo. Salvo a ricredersi col quintetto dei Maestri Cantori, senz’accorgersi che il pedantissimo Beckmesser è una sua caricatura: in origine Wagner lo aveva chiamato Hans Lick. Nietzsche, come si sa, da fervente e inneggiante fan di Wagner si trasformò nel suo più acerrimo nemico. Ma senza cambiare di una virgola il giudizio sulla sua musica. Ciò che Nietzsche rimprovera a Wagner è di essere un decadente, un malato, come tutti gli artisti moderni. In realtà odiava in Wagner il lato più oscuro di se stesso, la malattia di Wagner è la sua: non illudersi sulle radici irrazionali della Ragione, sulla relatività inguaribile dei sistemi morali. Antikantiani viscerali entrambi. Parsifal non è un eroe cristiano, ma l’ambiguo adolescente che in qualche modo riflette il desiderio, che c’è in tutti noi, di annientare la realtà che ci turba. Quasi una reincarnazione del Budda, che aspira al grande Vuoto. Ed è vero che Brunilde, Elsa, sono signorine borghesi che aspettano il principe azzurro. Il negativo, la malattia dunque, che Nietzsche svela in Wagner sono il nichilismo, la malattia della modernità. Lo capì perfettamente il suo contemporaneo Baudelaire. Non così il supernovecentesco Adorno, che immaginando di demolire il mito di Wagner costruisce a furia di sillogismi, o piuttosto di entimemi, la più illuminante spiegazione del suo successo. La malattia di Wagner, le sue fantasmagorie, come Adorno le chiama, sono il perfetto ritratto della modernità, molto più di certi cincischiatissimi esercizi d’avanguardia. Un po’ come per Stravinskij: è vero che rappresenta un’umanità di automi. Ma cos’altro è l’umanità di oggi? L’antiwagneriano Debussy, d’altra parte, proprio nel Pelléas et Mélisande, che senza Wagner non esisterebbe, ne spiega con la musica le ragioni profonde: ‘La tristesse de tout ce que l’on voit’.”



Dino Villatico, rubrica “Voci critiche”, Classic Opera n°52, novembre/dicembre 2010, p. 64.

Un'iniziazione sentimentale



La prima cosa che mi vien da dire è che lo trovo un film intensamente maschile. Anche se si svolge sotto il segno d’un nome di donna, Malèna (2000).

            Regia e sceneggiatura di Giuseppe Tornatore, colonna sonora di Ennio Morricone e Monica Bellucci nel ruolo eponimo: tutto “nostrano”, insomma. Anche l’ambientazione è posta in un villaggio siciliano, di quelli che l’immaginario “settentrionale” ama dipingere come “arcaici”. Di sicuro, G. Tornatore ne fa un luogo di chiusura, aridità del cuore prima ancora che del pensiero: uno scoglio indurito in frustrazioni e desideri repressi. Quasi per contrappasso, qui è nata una sirena, il simbolo di tutto quel che il villaggio brama e rimuove: Malèna, appunto.

            Con la sua cornice temporale (i primi anni ’40) e la presenza della “grande Storia”, verrebbe la tentazione di definirlo “neorealista”. Ma è troppo preponderante la figura d’un individuo, rispetto allo “spaccato di realtà”. Il film ruota attorno all’ottica e ai sogni del tredicenne Renato (Giuseppe Sulfaro). La donna, i paesani, la guerra ricevono da lui la propria fisionomia. A volte, sono messi in scena veri e propri sogni a occhi aperti.

“Avevo tredici anni ed era un giorno di fine primavera 1940 quando la vidi per la prima volta… Me lo ricordo benissimo perché quel pomeriggio, mentre Mussolini dichiarava guerra a Francia e Gran Bretagna, io ebbi la mia prima bicicletta…” Queste parole del protagonista, poste in apertura, riassumono bene il meccanismo narrativo. Esso consiste nel mostrare la normalità d’un’adolescenza maschile inserita nell’abnormità della guerra. Fra questi due piani, si pone il diaframma della società di villaggio: costruita sulla negazione dell’eros, lo esorcizza colpendo chi lo incarna. Come Malèna, donna matura e inarrivabile di cui Renato s’innamora, più o meno come tutti i suoi coetanei. Quella Venere di provincia (chiamiamo pure in causa J. W. Goethe e il suo eterno femminino) lo introduce nella pubertà
Ciò vale per gli aspetti fisiologici, per certi “riti” come l’accesso alla pornografia o il furto di “feticci”. Ad accorgersi di tutto ciò –ovviamente, si può dire- è il padre (Luciano Federico) del ragazzino, fra censura feroce prima e complicità poi. In un certo senso, lo scontro generazionale è anche un riconoscimento delle comuni tappe della crescita. Da questo particolare conflitto, l’elemento femminile della famiglia è escluso. Così come non c’è comunicazione autentica, fra gli uomini e le donne del villaggio. I primi sono chiusi nelle proprie fantasticherie, le seconde nelle proprie invidie. Malèna è altro da entrambi. Malèna è uno spartiacque fra loro. Più che un individuo, è un’icona. Parla pochissimo, non guarda in faccia nessuno. Sa di essere un’aliena e si “salva” rifiutando rapporti comunque impossibili. I suoi sentimenti emergono per gesti discretissimi, sia pure intensi: stringe al petto la foto del marito in guerra; va a visitare l’anziano padre. Paradossalmente, sebbene abbia tutti gli uomini ai suoi piedi, solo questi due fanno davvero parte della sua vita. Del resto, l’amore non è amore, senza fiducia e stima. Renato lo capisce ed è questo a farlo diventare, da semplice maschio, uomo in senso pieno. Nel suo sguardo, la “bella infelice” diventa “Madonna” e “sirena” contemporaneamente, oggetto d’una “cavalleria rusticana”. La complessità dei suoi sentimenti lo avvicina alla sfera degli “esclusi”, coloro che si distaccano dalla “primitività colpevole” del villaggio. Può così dire: “Io sono l’unico a conoscere la verità…” Quella verità su Malèna che, per ironia della sorte, è pubblicata dalla retorica più vuota. La “maliarda”, la “poco di buono” è una moglie fedele e figlia affettuosa, che porta la propria straordinaria bellezza come una condanna. Simile, nel cuore, alla tipica casalinga dell’epoca, cede alla prostituzione così come Rosario Chiàrchiaro si fa jettatore professionista, ne La patente di L. Pirandello. Ovvero: se la cattiva fama è indelebile, che almeno sia fonte di sostentamento.

Malèna corre verso il proprio destino di φαρμακός, capro espiatorio in una macabra e primordiale “purificazione”. Di rito, avverrà anche la riabilitazione, quando il ritorno nell’ordine matrimoniale e una lieve sfioritura avranno limitato la sua aura perturbante.

            Immancabile, come in ogni film di G. Tornatore, la tematica del cinema. I sogni in celluloide diventano quelli personali di Renato (e viceversa), per una magia di cui la formula non è forse ancora stata scritta, ma che rimane la cifra della settima arte.

            Fra Malèna e il suo giovanissimo “cavalier servente” non ci sarà mai un incontro vero e proprio. Ciò libera il primo amore del ragazzo dal peso di carne e tempo. Rimarrà, in un’esistenza banale, un’immagine luminosa. “È forse poco per colmare tutta la vita di un uomo?” (F. Dostoevskij).